Убеждать музу... топором

[Gorvin]

Государственная политика Третьего Рейха в области искусства поражает своей зловещей результативностью. Уже в период весны 1933 года правительством были найдены и осуществлены самые жесткие меры по пресечению естественного пульса национальной культуры, развивавшейся до того интенсивно и разносторонне.
За два месяца до сожжения книг на площадях университетских городов Германии (май 1933 г.) началась кампания по «защите народа и государства» от произведений инакодумающих или чересчур современных мастеров изобразительного искусства. С марта и до конца 1933 года были повсеместно осуществлены окружные выставки «выродившегося искусства»: в Мангейме («Большевизм в культуре»), Нюрнберге («Камера ужасов и искусстве»), Дрездене («Искусство на службе разложения») и другие. Этот беспрецедентный в истории искусства эксперимент осуществлялся и в последующие годы. Его апогей пришелся на июль 1937 года: в Мюнхене открылась передвижная выставка «Дайте нам четыре года сроку», действовавшая до июля 1939 года и собравшая около двух миллионов посетителей.
Под действие закона о конфискации произведений «выродившегося искусства» из музеев и частных собраний попало, по мнению специалистов, более двадцати тысяч работ, заточенных в спецхранилищах, проданных на аукционах Фишера в Люцерне (1939—1941) и сожженных в 1938 году во дворе Главной пожарной команды в Берлине (4289 работ).
Одновременной необратимой акцией было несильное отторжение самих «выродившихся» художников от профессии в масштабе всей Германии. Уже закон о восстановлении профессионального чиновничества (апрель 1933 г.) позволил ускорить изгнание десятков ведущих мастеров из Прусской Академии искусств в Берлине и с преподавательских мест в художественных институтах. В рабочем порядке эта мера дала стопроцентный результат и в отношении к прогрессивным искусствоведам, руководителям крупнейших музеев страны. С учреждением имперской Палаты культуры (ноябрь 1933 г.) возможность работы теряли уже тысячи художников, исключенных из ее состава по расовым признакам, ввиду политической неблагонадежности или за пристрастие к авангардизму.
Эта мера пресечения выглядела, по существу, перекрытием кислорода. Имперская Палата культуры осуществляла тотальный контроль над распределением заказов, отпуском художественных материалов, продажей произведений и проведением всех мероприятий, в том числе персональных выставок. «Мы ведем яростнейшую борьбу с уцелевшими остатками искажении немецкого искусства,— говорил Геббельс,— лишая их материальной жизненной основы».
Позиция жесткого пресечения предполагала, однако с первых же шагов гораздо более сложную проблему — альтернативного нацистского искусства, оснащенного идеологией, эстетической теорией и убедительной практикой «арийских» художников.

«Мы думаем о вечности Империи...»

Содержание искусства Третьего Рейха определялось его истоками — общей идеологией фашизма, политическим экстремизмом и в немалой степени — художественными вкусами фюрера и его окружения, а также некоторыми характерными тенденциями немецкого искусства предшествующих десятилетий. В истории «ряд ли найдется другой пример столь быстротечного вызревания стиля официального искусства, с железной логикой подчиненного догматам идеологии и располагающего столь ограниченным набором художественных средств, смысловых и иконографических штампов.
В 1934 году на VI съезде партии в Нюрнберге была объявлена «Культурная программа НСДАП». Основу ее составили высказывания Гитлера о задачах и сущности изобразительного искусства, повторявшиеся фюрером многократно. Вот некоторые из них:
«...Искусство есть возвышенная и к фанатизму обязывающая миссия».
«...Подобно тому, как растет империя, растет и ее искусство. Памятники архитектуры являются могучим свидетельством сил нового немецкого явления в культурно-политической области».
«...Наши здания мы должны рассчитывать не на 1940-й и даже не на 2000-й год. Они, подобно соборам нашего прошлого, должны войти в тысячелетия будущего. Я строю навеки».
«...Так как мы думаем о вечности Империи (а мы можем рассчитывать так далеко в человеческом измерении), произведения искусства тоже должны стать вечными; они должны, так сказать, удовлетворять не только величием своей концепции, но и ясностью плана, гармонией своих соотношений. Эти сильны произведения станут также возвышенным оправданием политической силы немецкой нации».
Такова эта «идеальная» концепция, положенная в основание культурной политики Третьего Рейха. Всего за 9 лет своего развития искусство Рейха успело прийти почти к абсолютной результативности во всех видах и жанрах, оказавшись, пожалуй, самым надежным звеном идеологической обработки общества.
Согласно данным имперской Палаты искусств, в 1936 году ее членами состояли: 15 000 архитекторов. 14 300 живописцев, 2900 скульпторов, 4200 графиков-прикладников, 2300 художников-ремесленников, 1200 модельеров-проектировщиков, 730 художников по интерьеру, 500 садовых художников, 2600 издателей литературы по искусству и продавцов художественных магазинов. Эти цифры показательны для представления об универсальности функций государственного искусства Третьего Рейха и потенциальных возможностях его воздействия. Фигурально говоря, более 30 тысяч «солдат фронта народного искусства» было одето, обуто и обеспечено профессиональной работой во имя блага империи.

Разделы агитационно-массового и монументального искусства сразу же оказались ведущими — в соответствии с четкими целевыми установками правительства. Для всей нации ожидание ««вредного или экстраординарного политического события в стране непременно связывалось с грандиозной манифестацией, пафос которой подогревался средствами театра, архитектуры, музыки, скульптуры, кино, световых эффектов, а главное — ритмического кассового шествия, при котором почти исключался интеллектуальный самоконтроль.
«Мы должны нести массам иллюзии,— говорил Шпееру Гитлер, обсуждая детали режиссуры празднества в Нюрнберге в 1938 году. — Серьезного им и без того хватает в жизни. Как раз потому, что жизнь серьезна, люди должны быть подняты над буднями».
Именно в этом аспекте фашистское искусство можно было бы считать явлением целостным. Чем проще, то есть доступнее, были его средства, тем сильнее оказывалась их власть над «потребителем». В 30-е годы такой подход проявлялся в празднествах на площадях всех провинциальных городов Германии, не говоря уж о многочасовых спектаклях в Берлине (Аэропорт, Олимпийский стадион), Нюрнберге (Поле цеппелинов, Мартовское поле) и Мюнхене (День немецкого искусства). Но он же сказывался и в повседневной культурной практике.
Руководители государства мыслили только категориями агитационного идеологического искусства, считая задачу его эффективности главной и чуть ли не единственной. Гитлер и Геббельс уделяли массу личного времени для руководства той или иной культурной акцией или надзирая за ходом уже запущенных процессов культурной политики. Радиопропаганда, кинохроника, реклама, плакат во все годы нацизма работали с предельной нагрузкой, нацеленные на военную, студенческую и школьную аудиторию. В годы войны наиболее известные произведения изобразительного искусства тиражировались в миллионах экземпляров на обложках специальной литературы для солдат и на почтовых открытках.
Справедливости ради, обычный упрек искусству Рейха в бездуховности и натурализме можно было в известной мере объяснить скоротечностью его развития. Его мастерам с очевидностью не хватило оптимума исторического времени, чтобы выработать более артистичный образный и формальный язык.
Сомнительно, конечно, чтобы в этом случае искусство фашизма стало более содержательным. Но его претензии на «духовность» могли бы оказаться действеннее для сознания марширующей нации. Во всяком случае, надо помнить, что именно гипертрофия духовности, в ее нацистском понимании, оказывалась основным методом пропаганды идей Гитлера с помощью искусства, в результате почти все из создаваемого архитекторами и живописцами непременно вовлекалось, так или иначе, в масштабный синтез искусства, в его ритуальное и романтизированное толкование.

Шествие нации, регулируемое архитектурой

Этот же подход к задачам искусства был учтен архитекторами в десятках проектов реконструкций больших или особо чтимых городов Германии. Проект нового Берлина, например, разработанный в 1936—1938-е годы Шпеером согласно плану Гитлера, отражал сущность идеальной архитектуры фашизма и должен был стать явью к 1950 году. В центре главной, почти 40-километровой оси столицы фюрер предполагал разместить на прямом отрезке несколько колоссальных общественных строений: здания северного и южного вокзалов, ратуши, солдатского дворца, оперы, канцелярии Рейха, триумфальной арки и т. д. Смысловым центром оказывался Народный Дом — главное здание Рейха, перекрытое куполом 300-метрового диаметра и о залом вместимостью в 150—180 тысяч человек. Сюда из Нюрнберга переносились ежегодные встречи фюрера с народом; перед Домом должны были происходить также первомайские демонстрации. Их ритуал и зрелищная программа были разработаны при участии Геббельса. Купол Народного Дома при его размерах, естественно, символизировал крышу над «центром мира» в недалеком будущем. «В осуществлении этой безусловно важнейшей строительной задачи империи я вижу условие окончательного утверждения нашей победы»,— заявил Гитлер о плане Шпеера в 1940 году.

Еще одним примером тотальной идеологической акции средствами архитектуры можно считать план «Большого кольца, распространявшегося на территорию от Норвегии до Африки и от Атлантического океана до Советского Союза. По окружности этого кольца предполагалось возвести множество высотных построек типа мавзолеев и храмов. Ими как бы оформлялась власть «германской силы и порядка» над этой территорией. На архитектурных выставках в Мюнхене в 1938 — 1939 годах было показано множество таких проектов. Ведущим специалистом здесь был В.Крайс.
Архитектура вообще мыслилась важнейшим из искусств, поскольку ее назначением было структурировать общественную жизнь Рейха согласно четким ступеням иерархии. Авторитет и сила НСДАП утверждались в облике новых административных зданий, в строительстве общественных сооружений, приобщавших массы к нацистской идеологии. Каждый крупный город в империи Гитлера помимо обычных муниципальных заведений должен был располагать еще и дворцом для народных собраний, специальным полем для демонстраций и военных парадов, комплексом зданий для военной и партийном администрации, а также рядом типовых «домов для народа» функционального или мемориального назначения.
Размеры этих построек впечатляют и сегодня. Территория открытого архитектурного комплекса для празднования Партийного Дня в Нюрнберге составила 30 кв. км: трибуны стадиона высотой в 83 м вмещали 4-5 тысяч зрителей. Колонный зал главной трибуны Поля цеппелинов имел длину в 378 м: высота Дворца конгрессов равнялась 57 м. Гигантскими были и здания административный стационаров (достаточно вспомнить 146-метровый коридор новой имперской Канцелярии в Берлине). Огромные средства вкладывались в новое строительство демонстративно, как свидетельство неограниченных возможностей Рейха в деле монументальной пропаганды.
В 1939 году Гитлер говорил: «Со времен средневековых храмов мы впервые снова ставим перед художниками величественные и смелые задачи. Никаких «родных местечек», никаких камерных строений, но именно величественнейшее из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры. Я должен начать с них. Ими я запечатлею неиссякаемую духовную печать моего народа и моего времени». Позже главный архитектор (Шпеер) вспоминал: «Гитлер не только классицизм, но и все, чего он касался, обращал в порчу, как перевертыш Мидаса, только превращал он вещи не в золото, а в трупы».
Стилевым ориентиром фашистской архитектуры фюрер объявил Древнюю Грецию (дорический орденский стиль), но его архитекторы довели ее в архитектуре до «казарменного варианта». Претензия архитектора Шпеера доказать, что «из соединения различных исторических элементов может возникнуть свободный от подражания собственный стиль», оказалась несостоятельной. Собственная архитектура фашизма оставалась в стилевом отношении безликой, тяжеловесной и скучной, хотя в функциональном решении отдельного здания обычно наличествовал здравый смысл.

Звездный час Арно Брекера

Скульптура в условиях Третьего Рейха могла развиваться только вместе с архитектурой: ведь функционально ее сущность сводилась к роли постоянного аллегорического символа в архитектурном пространстве. Таковым было назначение трехметровых статуй Брекера во внутреннем дворе новой Канцелярии в Берлине («Партия» и «Вермахт», 1939) и колоссальных конных групп на Мартовском поле в Нюрнберге. Можно вспомнить также шестиметровых бронзовых гигантов перед входом в павильон Германии в Париже в 1937 году (Терек) и десятки статуй атлетов и коноводов в комплексе Олимпийского стадиона в Берлине (1936 г.).
Помимо этого в фашистской скульптуре присутствовал раздел городских мемориалов, посвященных павшем в годы Первой мировой войны. В основном это были скульптуры стоящего или коленопреклоненного обнаженного воина-атлета с мечом, застывшего в позе скорбного молчания или клятвы.
На ежегодных выставках в Доме немецкого искусства экспонировались в основном большеразмерные статуи, переселявшиеся затем в интерьеры ведомств и канцелярий вермахта. Этой узкой специализацией скульпторов объяснимо и их незначительное число в общем списке членов имперской Палаты искусств. Впрочем, произведений уже одного любимца фюрера Арно Брекера было достаточно, чтобы считать скульптуру надежным звеном тоталитарного нацистского искусства.
В его работах отчетливо проступили аспект поисков «абсолютного стиля» фашистской скульптуры, тяга к внешнему эффекту пластического решения. Этот скульптор прошел превосходную профессиональную выучку в Париже и Риме в 1926—1934 годы и до своего контакта с фашизмом обещал стать незаурядным ваятелем и вдумчивым портретистом. К 1938 году он стал ведущим скульптором Рейха.

В основе каждого его замысла значилась идея безусловной связи современного идеала с греческим образом. В 1937 году на открытии Дома немецкого искусства в Мюнхене Гитлер сказал: «Сегодня время работает на новый человеческий тип. Невероятное усилие должно быть сделано нами во всех областях жизни, чтобы поднять народ, чтобы наши мужчины, мальчики и юноши, девушки и женщины становились здоровее, сильнее и прекраснее. Никогда еще человечество наружностью и в ощущении не стояло так близко к античности, как сейчас». Новый образ «сверхчеловека» стал основным мотивом в творениях Брекера. Идеальные пропорции и нагота, гипертрофированная мощь мускулов были для скульптора основой заданного образа, символа «человека» с арийскими признаками. Размер его статуй колебался от двух до шести метров. Превосходно владея своим ремеслом, Брекер мог демонстрировать невероятную работоспособность. Только трудностями военного времени была остановлена его работа над 400-метровым рельефным фризом высотой в 10 метров для Триумфальной арки в новом Берлине (проектировалась по рисунку Гитлера).

Безошибочный расчет прицела

Интересно, что монументальная живопись занимала в искусстве фашизма более скромную роль, чем скульптура, музыка, кино, световое оформление, транспаранты, получившие распространение в оформлении митингов и нацистских сборищ в Берлине, Мюнхене и Нюрнберге. Судя по архитектурным проектам 30-х годов, мозаикам и фрескам уделялось заметное место в имперских постройках будущего. Писались в основном парадные изображения Гитлера в рост для имперских канцелярий и групповые портреты, например, штаба Геринга на полотне размером в 48 кв. м. Зато выставочная жизнь в больших городах была активной и широко освещалась нацистской прессой. Посещение выставок вменялось в обязанность членам НСДАП. Гитлер сам открывал ежегодные выставки в мюнхенском Доме с 1937 по 1942 год, благодаря чему их экспозиции становились примером для всей страны. Городские, окружные и земляческие выставки ревниво следовали темам и стилю главной экспозиции, опекаемой фюрером. «Мюнхенские художники маршируют сегодня с той же убежденностью, как и все народные товарищи округа», — докладывал гауляйтер О.Нипольд, курировавший «Товарищество мюнхенских художников». Стиль исполнения и общий уровень картин на центральной выставке Германии были образцом для остальных. Художественное качество живописи фашизма определялось все теми же признаками — отказом от поисков авангардизма, тщательной манерой письма, примитивизмом и «натуральность» образного мышления. Как известно, Гитлер не разрешил публикацию собственных акварелей в 30-е годы, но его живописный вкус был хорошо известен и во многом определял манеру художников. Особенно фюрер выделял Э.Грюцнера. Он говорил он своему фотографу Г.Хофману об этом заурядном мастере: «Поверьте мне, этот Грюцнер будет со временем цениться как Рембрандт. Даже Рембрандт не мог бы писать лучше».

Классификация живописных жанров на первый взгляд оставалась обычной. В действительности она была подотчетной контролирующим органам НСДАП. Главным цензурным пунктом оставалась трактовка изображаемого. Идеи патриотизма и связи художника с политикой партии как выразительницы «актуальных задач немецкого народа» утверждались даже в натюрморте (включением, например, бюста фюрера или его книги «Майн Кампф» в число предметов).
Тема «крови и почвы» вводилась в сознание зрителя особенно старательно. Рейнские пейзажи соединялись со взволнованным, размягченным состоянием человека, мистические закаты солнца над морем — с полетом или поединком орлов на переднем плане, Чаще всего эта тема воплощалась с помощью символического штампа, когда художник представлял сцену матери, кормящей грудью младенца на фоне колосящегося поля, пахоты, идиллического ландшафта. В таком духе обычно писали А.Рессель, К.Дибич, И.Винцене-Гиссарц и другие, но согласно неписаному закону, отдать дань теме обязан был любой мастер.
Очень характерным для фашистской живописи было отождествление темы плодородия земли, зрелости ее плодов с обнаженным женским телом.
Отдельный жанр составила тема «великих строек империи». Художник, как правило, противопоставлял здесь величественную панораму пли высотные промышленные объекты случайным и крохотным фигуркам людей.
Бытовой жанр служил не менее важным задачам воспитания общества. Тема «здорового народного коллективизма», «единства партии и народа» предельно адаптировалась до уровня обывательского понимания (например, такие картины как «Родина зовет» Г.-Я. Манна, «Борющийся народ» Г. Шмиц-Виденбрука, «Фюрер говорит» П.-М. Падуа и др.). Особую озабоченность проявлял режим Рейха, когда дело касалось задач воспитания «новой юности» средствами искусства. Живописцы создали множество полотен с изображением характерных церемоний, ритуалов или просто портретов подростков, внимающих целенаправленной агитации взрослых.

И так всюду. Какую бы тему мы ни взяли (с 1939 г. все более заметной становится, скажем, портретная «героика» рядовых участников войны) — везде наблюдается одно и то же: идеологическая нацеленность, воспитательный пафос, отрицание самовыражения и собственно художественного поиска.
(Из издания «Энциклопедия Третьего Рейха» — М., 1996).

Архитектура в Третьем рейхе

В большей степени, чем другие виды искусства, архитектура нацистского периода отражала личные симпатии и антипатии Гитлера. Ни один из главных архитектурных проектов того времени не избежал указующих пометок карандаша этого несостоявшегося архитектора. Как вспоминал Альберт Шпеер, ставший после смерти Пауля Людвига Трооста главным придворным архитектором, вкус Гитлера, если не считать его восхищения преувеличенно монументальными формами неоклассицизма, тяготел к необарокко. Однако оценки Гитлером тех или иных архитектурных творений не претендовали на тонкое восприятие художника или, тем более, специалиста: про Парижскую оперу Шарля Гарнье он говорил, что она имеет «самую прекрасную в мире парадную лестницу», а здание Венской оперы он называл «самым изумительным оперным зданием мира». Альбомы Гитлера еще с 20-х годов были полны всевозможными архитектурными набросками, чаще всего страдавшими подражательством либо вычурной помпезностью, тем не менее, он до конца своей жизни считал себя тонким знатоком этого вида искусства.
Гитлеру хотелось через архитектуру выразить сущность политического, экономического и военного могущества нового строя, продемонстрировать будущим поколениям величие собственных дел, посредством монументальных строений донести до них героический дух Третьего рейха.
С первых дней Третьего рейха нацистские архитекторы были движимы тем, что получило название «стиля фюрера», т. е. сочетание неоклассицизма Трооста и предпочтений самого Гитлера как поборника необарокко, размноженное и увеличенное. Еще в 1930 году Гитлер поручил Троосту перестроить дворец Барлов в Мюнхене под штаб-квартиру нацистской партии. Осенью 1933 года ему же было поручено перепланировать резиденцию канцлера в Берлине, полностью сменив обстановку и интерьер. Старое здание находилось в запущенном состоянии: потолки и полы были разрушены, стены обветшали, а в помещениях стоял невыносимый запах. Каждый день полный энтузиазма фюрер в сопровождении адъютанта отправлялся на стройку, чтобы увидеть происшедшие изменения и сделать необходимые распоряжения по улучшению. Комплекс партийных зданий в районе Кёнигплац в Мюнхене был расширен до пантеона нацистских «мучеников». Партийные здания в Нюрнберге щедро украшались нацистской символикой, нарушая тем самым исторически сложившуюся архитектурную атмосферу древнего города. Нацистские архитекторы во главе с Троостом проектировали и возводили государственные и муниципальные здания по всей стране. По проекту Трооста в Мюнхене был построен Дворец немецкого искусства. Помимо этого строились автобаны, мосты, жилье для рабочих. Такое сооружение как Олимпийский стадион в Берлине вызвал восхищение всего мира. С другой стороны, лишь нацистские власти удовлетворяло новое общественное строительство с использованием столь любезного Гитлеру преувеличенно фольклорного оформления. Чтобы угодить сентиментальному фюреру, нацистские архитекторы строили в пригородных лесах Берлина крытые соломой коттеджи с деревянными балкончиками, с дубовыми перекрытиями грубой ручной работы, напоминающие побеленные тирольские сельские домики. Изощрялись нацистские архитекторы и в оформлении городского центра: вместо кафедральной площади, присущей средневековой застройке, они возвели т. н. Stadtkrone («городской венец»), общественный городской центр, где здания располагались вокруг единого геометрического пространства, к которому тянулись громадные проспекты. Весь район был украшен скульптурами и орнаментами с использованием нацистской символики и мифологии.

После смерти Трооста (1934) в архитектурном климате Третьего рейха начал господствовать потомственный архитектор из Манхейма Альберт Шпеер (однако большинство из его самых грандиозных проектов так и не было реализовано). Его первым заказом были Цеппелиновые поля в Нюрнберге, где была осуществлена эффектная и помпезная грандиозная постановка нацистского партийного съезда в 1934 году, включавшая т. н. «Собор Света», созданный благодаря искусному использованию прожекторов.
Но основной заботой Гитлера стала перестройка Берлина, превратившаяся во всепоглощающую страсть. «Берлин должен изменить свое лицо, чтобы быть готовым к своей новой миссии», — заявлял Гитлер. «Лидерство в подлинном национальном сообществе должно обладать своим лидирующим центром, который поднимется выше всех соперничающих с ним городов», — говорил Гитлер, имея в виду Берлин — не только как столицу Третьего рейха, но и как будущий центр нового порядка в Европе. В июне 1936 года он показал Шпееру свои проекты перестройки германской столицы и вскоре назначил его главным архитектором по реконструкции Берлина. Строительство должно было завершиться в 1950 году. Фюрер ежедневно появлялся в Академии искусств, где располагалась проектная мастерская Шпеера и где трудились над огромными подсвеченными макетами лучшие краснодеревщики, воспроизводя в масштабе 1:50 до мельчайших деталей все, что задумали Шпеер и Гитлер. «Мы воздвигнем святилища и символы новой и благородной культуры», — говорил Гитлер.
Новый Берлин должны были пересечь две громадные оси в направлении север-юг и запад-восток. Предполагалось построить два огромных вокзала на севере и на юге города. Главную площадь должна была украшать Триумфальная арка, превосходящая наполеоновскую арку в Париже. С ее 85-метровой высоты посетитель мог бы увидеть в конце шестикилометровой перспективы грандиозный купол Народного дома. Величественные бульвары и проспекты тянулись вдоль громадных общественных зданий, таких как штаб-квартира одиннадцати министерств, 500-метровой длины ратуша, новое полицейское управление, Военная академия и Генштаб. Кроме того, предполагалось возвести колоссальный Дворец наций для проведения митингов, 21-этажный отель, новое здание Оперы, концертный зал, три театра, кинотеатр, вмещающий 2000 зрителей, роскошные кафе и рестораны, варьете и даже крытый плавательный бассейн, выстроенный в виде старинных римских терм (бань) с внутренними двориками и колоннадой.
Возведение новой столицы было приостановлено и затем прекратилось вовсе из-за начавшейся в 1939 году войны. Позднее Шпеер признал, что в целом проект был «нежизнеспособным», «чересчур регламентированным», он критиковал его «монументальную строгость». Не удалось осуществить и два крупных проекта, которые Гитлер рассматривал как мемориалы в честь величия Третьего рейха. На Атлантическом побережье Европы, обращенные к западу, должны были вознестись несколько огромных Тотенбурген («Замки мертвых») — грандиозные мемориалы в память германских солдат, погибших «при освобождении континента от британской заразы». Несколько таких же величественных башен должны были, по планам фюрера, подняться на востоке, чтобы символизировать покорение «необузданных сил Востока».
Между тем, архитекторы-ненацисты, не зараженные влиянием Гитлера, с его приверженностью ко всему грандиозному, продолжали работать в традиционных направлениях, добиваясь простоты и функциональности архитектуры, столь почитаемой во времена Веймарской республики. Многие из них (Э. Май, В. Гропиус и др.) экспериментировали в индустриальном дизайне и возвели множество зданий, получивших мировое признание. Многие выдающиеся архитекторы, не принявшие «принцип фюрерства», были вынуждены покинуть Третий рейх. За границей оказались Э. Май, В. Гропиус, Э. Мендельсон, Л. Мис Ван дер Роз, Вагнер, Бруно Таут и др.

Музыка в Третьем рейхе

Все виды искусства в нацистской Германии были подчинены политике гляйхшалтунг, или координации, и только музыка, наименее политическое из искусств, не испытывала серьезного давления при гитлеровской диктатуре, оказавшись неким обособленный культурным пространством.
Вклад Германии в мировое музыкальное искусство в прошлом завоевал широкое признание. Многие вы дающиеся мастера конца XVIII века были немцами. Германская Lied (песня на немецкие слова) приобрела почти столь же важное значение, как симфония. Три величайших немецких композитора начала XIX века — Мендельсон, Шуман и Рихард Вагнер — оказали громадное влияние на весь музыкальный мир. В конце XIX века Иоханнес Брамс создавал замечательные симфонии. XX век принес радикальные изменения в музыке, связанные с именем работавшего в Берлине австрийского композитора Шенберга.
Став в 1933 году канцлером Германии, Гитлер назначил Геббельса министром народного просвещения и пропаганды, под «культурный диктат» которого, вслед за прессой, радиовещанием, кинематографией, театром, изобразительным искусством и литературой попала, хотя и в меньшей степени, музыка. Нацистские власти поощряли исполнение сочинений Вагнера, поскольку Гитлер был фанатичным приверженцем его творчества. Произведения Мейербера и Мендельсона были запрещены ввиду еврейского происхождения этих композиторов. Германским оркестрам было запрещено исполнять музыку Пауля Хиндемита, ведущего национального композитора современности, завоевавшего мировое признание и экспериментировавшего с новыми формами гармоничных рядов. Поклонник Вагнера Гитлер считал произведения Хиндемита, декадентскими и потребовал запретить их концертное исполнение.
Сразу же после прихода нацистов к власти началось изгнание из состава симфонических оркестров и оперных коллективов музыкантов- евреев, многие из которых были вынуждены покинуть страну. Среди покинувших Германию музыкантов был Отто Клемперер, великий дирижер, руководитель оркестра Берлинской оперы. Некоторые из значительных фигур музыкального мира Германии, в отличие от более политизированных писателей, все же решили остаться в стране. Некоторые из них полностью ушли в собственное творчество, в то время как другие согласились на сотрудничество с режимом. Последние не чувствовали какого-либо давления со стороны нацистских властей и продолжали свою деятельность с официального разрешения. Вильгельм Фюртвенглер, один из выдающихся дирижеров XX века, заключил мир с нацистами. Некоторое время он находился в опале, поскольку горячо защищал запрещенного Хиндемита, но тем не менее он сохранил свой пост в Берлинской филармонии и Национальной опере. Рихард Штраус, один из ведущих композиторов мира, остался в Третьем рейхе и одно время возглавлял Имперскую музыкальную палату, подчиненную геббельсовскому министерству пропаганды. Выдающийся немецкий пианист Вальтер Гизекинг получил лично от Геббельса разрешение выступать с концертами за рубежом.
Симфонические концерты в самой Германии привлекали внимание публики на протяжении всех лет существования Третьего рейха. В основном исполнялась классическая музыка, произведения немецких композиторов XIX века. До 1944 проводились музыкальные фестивали, посвященные творчеству Вагнера в Байрейте, на которых в качестве почетных гостей присутствовали Гитлер и другие партийные функционеры.

Театр в Третьем Рейхе

В период Веймарской республики (1919 — 1933 гг.), германский театр приобрел высокую репутацию своим высочайшим мастерством. Немецкие драматурги, режиссеры и актеры, благодаря своей творческой энергии, внесли огромный вклад в развитие различных жанров театрального искусства, от трагедии до комедии. Все виды театрального искусства, от классического до радикального экспрессионизма, оказывали небывалое воздействие на публику. Во многих театрах Германии с успехом шли пьесы о сложной и противоречивой судьбе человека, о светлой стороне человеческой природы. Весь мир смеялся над разящей сатирической пьесой Карла Цукмайера «Капитан Кепеник», впервые поставленной в Германии в 1931 году, и затем переведенной на многие языки и инсценированной во многих странах.

Установление нацистского режима в 1933 году стало причиной резкого упадка германского театра. Под культурным руководством главы министерства народного просвещения и пропаганды Геббельса театр, вслед за кинематографией, радиовещанием, изобразительным искусством, литературой и прессой, оказался объектом политики гляйхшалтунг. Первым шагом нацистских властей было изгнание из театральной среды всех евреев — режиссеров, директоров и актеров, многие из которых с успехом работали и в кино и в театре. Знаменитый немецкий режиссер Макс Рейнхардт, руководивший Немецким театром в Берлине, вынужден был покинуть Германию. Баварский драматург Бертольд Брехт, чьи эпические драмы были необычайно популярны в Веймарской республике, покинул родину и уехал в Данию. Позднее, в США, Брехт написал несколько антинацистских пьес, в том числе «Карьера Артуро Ури», в которой разоблачается пропагандистская тактика, применявшаяся Гитлером в достижении им политической власти, и «Частная жизнь мастера Рейса», в которой автор предсказал скорый и неминуемый крах нацистского режима. Другой драматург-эмигрант, Эрнст Толлер, написал пьесу «Пастор Халль», драму о немецком священнике, который бросил вызов гитлеровским коричневорубашечникам. Пьеса «профессор Мамлон» Фридриха Вольфа, поставленная в Нью-Йорке в 1937 году, рассказывает историю врача-еврея, который, оклеветанный, третируемый и лишенный своей работы, покончил с собой. Эти пьесы, созданные за пределами Третьего рейха выдающимися драматургами-эмигрантами, изобразили убийственную картину нацистского террора и потерю морально-нравственного стержня художниками, оставшимися в Германии и не сумевшими противостоять нацистскому режиму.
Власти Третьего рейха пытались любыми способами сохранить интерес публики, привыкшей к высокому качеству театральных постановок. Геббельс назначил Ханса Йоста, драматурга средних способностей, главой Имперской театральной палаты, находившейся под контролем министерства пропаганды. Драма Йоста «Шлагетер», поставленная в 1933 году, была написана в честь Альберта Лео Шлагетера, нацистского «мученика», противостоявшего французской оккупации Рейнланда и убитого в 1923 году. Посвящение этой пьесы («Написано для Адольфа Гитлера, с трепетным благоговением и неизменной преданностью»)привлекло к Йосту внимание фюрера и обеспечило ему прочное положение среди нацистской верхушки. В своем театральном творчестве Йост преследовал две цели. Первая —«немец должен рождаться по крови и по сути в германизме». Вторая — «театр является последней педагогической возможностью для спасения германской нации от полного материализма исключительно реалистического мира». Йост задавал тон новой национальной драме, повторяя линию из своего «Шлагетера»: «Когда я слышу слово «культура», я, забывая о безопасности, хватаюсь за револьвер».
Единственным талантливым драматургом, остававшийся в Германии весь период Третьего рейха, чьи пьесы шли во многих театрах, был Герхард Гауптман. Этот одаренный автор заключил мир с нацистскими властями, и его пьесы были разрешены к постановкам. Кроме того, в различных театрах осуществлялись неплохие постановки Гёте, Шиллера и Шекспира. Нацистской цензурой не были затронуты драмы Бернарда Шоу, поскольку они высмеивали аристократию и демократию. Германская публика, жаждавшая развлечений, благосклонно относилась к этим классикам, популярным долгое время.
С другой стороны, театральная публика отвергала пронизанные откровенной нацистской пропагандой пьесы, рожденные в недрах министерства пропаганды и преподносимые им как удовлетворительные. Тональность нацистской драмы была героической. Драма «Марш ветеранов» Фридриха Бетже, поставленная в 1935 году, рассказывала историю о ветеранах наполеоновских войн, искавших лидера, о марширующих патриотах, возрождающихся из небытия. Поставленная в 1938 году пьеса Курта Хейнике «Дорога к империи», повествует о судьбе решительного нациста, уничтожившего предателя и сумевшего объединить немцев. «Немецкая страсть» Рихарда Еурингера, появившаяся в 1936 году, выводит в главной роли неизвестного солдата, который искал для себя лучший мир, сражаясь с капиталистами и интеллектуалами. Пьеса «Панамский скандал» Эберхарда Вольфганга Мюллера, поставленная в 1936 году, показывает, как была уничтожена продажными политиками демократия, что на самом деле являлось нападками на Веймарскую республику. Некоторые нацистские драматурги завоевали одобрение Геббельса, воплощая на сцене расовую доктрину. Однако подобным пьесам не удавалось завоевать внимание немецкой публики.

www.home-edu.ru/user/uatml/00000754/histbibil/r...